I. Bücher
(Koreanische Übersetzungen von Kleists Werken u. a.)

Die Verlobung in St. Domingo u. a.
Ü: Chong-Seo Park, Verlag Seomundang, 1975 / 2000
- Die Verlobung in St. Domingo
- Das Erdbeben in Chili
- Die Marquise von O...

Heinrich von Kleist und seine Novellen
Tae-Ho Shin, Verlag Samyoungsa, 1984

Kleists Theaterstücke
Prinz Friedrich von Homburg u. a.
Ü: Joong-Hwan Bae, Verlag Sejong, 2000
- Amphitryon
- Das Käthchen von Heilbronn
- Prinz Friedrich von Homburg
- Zu dem Autor
- Zu Kleists Theater

Das Erdbeben in Chili u. a.
Ü: Joong-Hwan Bae, Verlag Sejong, 2003
Novelle:
- Das Erdbeben in Chili
- Die Marquise von O...
- Die Verlobung in St. Domingo
- Das Bettelweib von Locarno
- Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik
- Der Findling
- Der Zweikampf
- Michael Kohlhaas
Sein Leben und seine Aufsätze
Über das Marionettentheater
Kleists Briefe

Die Familie Schroffenstein
Ü: Joong-Hwan Bae, Verlag der Pusan University of Foreign Studies, 2004
1. Die Familie Schroffenstein
2. Robert Guiskard
3. Kommentar
- Kleists Leben
- Kleists Drama
- Die Familie Schroffenstein
- Robert Guiskard
4. Biographie von Kleist

Der Findling u. a.
Ü: Il-Sang Jin, Verlag Chaeksesang, 2005
- Michael Kohlhaas
- Die Marquise von O...
- Das Erdbeben in Chili
- Die Verlobung in St. Domingo
- Das Bettelweib von Locarno
- Der Findling
- Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik
- Der Zweikampf

Der zerbrochne Krug
Ü: Ki-Sun Kim, Verlag der Sungshin Womans University, 2005

Die Hermannsschlacht
Ü: Joong-Hwan Bae, Verlag der Pusan University of Foreign Studies, 2005
- Die Hermannsschlacht
- Kleists Aufsätze
Katechismus der Deutschen
Vorwort in der Zeitschrift "Germania"
Was ist wichtig in diesem Krieg?
Über das Marionettentheater
u. a.
- Kommentar :
Kleists Leben
Kleists Drama
Die Hermannsschlacht
Katechismus der Deutschen
- Kleist-Biographie

Amphitryon
Ü: Joong-Hwan Bae, Verlag Donghaemunhwasa, 2005

II. Beiträge in verschiedenen Zeitschriften

1. Religiosität im " Zweikampf " von Kleist / Byong-Ock Kim
In: Koreanische Zeitschrift für Germanistik 28., Koreanische Gesellschaft für Germanistik, 1982

2. Die dramatische Struktur von "Michael Kohlhaas" von Heinrich von Kleist / Tae-Ho Shin
In: Journal of Humanities 22., S.79-93, Institute of Humanities (Seoul National University), 1989

3. Die Familienstruktur in der Novelle "Die Marquise von O..." / Zeung-Lai Cho
In: ÔÔëùÒÕó¢ 17., S.113-136, Dongeui University, 1990

4. Die utopische Gestaltung in den Werken Heinrich von Kleists / Zeung-Lai Cho
In: Deutsche Sprache und Literatur 1., S.5-33, 1993
Zusammenfassung:
Die Kernaussage in der Dichtung Kleists besteht darin, daß es keine absolute Erkenntnis gibt. Bei ihm wird die Welt rätselhaft, der Mensch versteht den Mitmenschen nicht mehr. In der Welt Kleists gibt es trotzdem optimistische Perspektive. Kleist rettet dieses Positive seiner Dichtung in die Utopie hinüber, in dem er seine Helden nicht ins Bewußtsein zur neuen Erkenntnis gelangen läßt.
Die Marquise und Josephe protestieren gegen die patriarchalische Macht, die in der gespaltenen geschichtlichen Gegenwart vorherrscht, indem sie mit sich selbst eins zu werden versuchen. die Vereinzelung des Individuums, die durch die Versto0ung des korrupten Kollektivums verursacht wird, öffnet ihnen den Weg zur Selbsterkenntnis.
Die Werke "Die Marquise von O...", "Michael Kohlhaas" und "Das Erdbeben in Chili" gehören zu novellistischer Modelform. Diese Modelform bezeichnet die typische Existenz des Individuums unter den Bedingungen bürgerlicher Staatlichkeit, insofern die Vereinzelung und Besonderung der Individuen und in der Folge davon die Zersetzung des ganzheitlichen Menschenbildes den inneren Gesamtprozeß der bürgerlichen Klasse charakterisierten.
Die Helden in der Dichtung Kleists gewinnen unter ihren Sonderbedingungen die Möglichkeit, den von der Norm abweichenden Einzelfall als positiven Vorgriff auf eine das utopische Bewußtsein zu erregende geschichtliche Tendenz aufzufassen. Kohlhaas mit seinem durch die Natur prätendierten Rechtsbewußtsein erweist den utopischen Kern seines Charakters, indem er den physischen Tod als die von seinen Handlungen beschworne Konsequenz auf sich nahm.
Für die dichterischen Figuren Kleists war der Übergang von der egozentrischen zu einer ichbezogenfreien Denkweise ein Leidensweg oder gar ein Todesweg. Gleichzeitig führt dieser Weg aber auch über die Spaltung der geschichtlichen Gegenwart zur utopischen Einheit. Ursprünglich entsteht das utopische Bewußtsein aus der Isolation, die das Individuum während des Kampfes mit seiner Umwelt erfährt. Denn diese Isolation bedeutet für das Individuum die Chance, eine neue Identität zu gewinnen, Einheit auf höherer Niveau zu gründen.

5. "Der zerbrochne Krug" von Heinrich von Kleist / Joong-Hwan Bae
In: èâÓÞåÞÙþÒÕó¢ 11., S.239-264, Institute for Linguistics and Literature (Pusan University of Foreign Studies), 1995

6. Die Bedeutung und die Struktur der Novelle "Der Zweikamp" von Heinrich von Kleist / Joong-Hwan Bae
In: èâÓÞÒÕõ¿ 13., S.205-227, Pusan University of Foreign Studies, 1995

7. Zum Kampfmotiv gegen die Geisterwelt in der Novelle "Das Bettelweib von Locarno" von Heinrich von Kleist / Tae-Ho Shin
In: ìÑÙþÒÕõ¿ 34., S.65-79, Institute of Humanities (Seoul National University), 1995
Zusammenfassung:
Diese Arbeit versucht, H. v. Kleists "Das Bettelweib von Locarno" hauptsächlich in erkenntnistheoretischer Hinsicht zu Analysieren. Diese Novelle behandelt eine Spukgeschichte, in der die Problematik der Vergeltung des Unrechts und des dadurch verursachten Todes motivisch entfaltet wird. Kleist legt dabei aber das Gewicht nicht auf den Vergeltungsprozeß, sondern auf das Bemühen des Marchesen um das Feststellen des Spuks.
Der Marchese faßt nämlich den Entschluß, die Spukgestalt selbst 'mit den Augen' zu vergewissern und steht damit selbstbewußt der rätselhaften Geisterwelt gegenüber. Nach dem zweimaligen Versuch gelingt es ihm allerdings, die Geistererscheinung zu erkennen(?), aber nicht direkt, sondern durch die Bewegung des Hundes, die das gespensterartige Geräusch begleitet. Daß der Marchese hierbei den Spuk nur durch ein drittes Wesen erkennen konnte, bedeutet im Grunde genommen die menschliche Unfähigkeit, in die Geisterwelt hineinzuschauen. Nach Kleists Ansicht gehört nämlich die Geisterwelt zur metaphysischen Sphäre, die weit über das menschliche Verständnis hinausgeht. Diesem Ergebnis entsprechend kann man dann über das ''Was' der dichterischen Gestaltung der Spukgeschichte nur sagen: In dieser Novelle handelt es sich schließlich um den mißlungenen Versuch des Menschen, kämpferisch in die metaphysische Welt zu gelangen.

8. Eine systemtheoretische Studie zur Novelle "Michael Kohlhaas" / Kyoung-Sik Cho
In: Büchner und moderne Literatur 9., S.158-185, Koreanische Büchner Gesellschaft, 1996

9. Heinrich von Kleists "Michael Kohlhaas" - Eine Geschichte aus dem 16. Jahrhundert? - / Il-Sang Jin
In: Goethe Studien 9., S. 361-376, Koreanische Goethe-Gesellschaft, 1997
Zusammenfassung:
Die bisherigen Untersuchungen zu dieser Erzählung zeigen, wie verschieden der Charakter der Hauptfigur beurteilt werden kann. Ebenso kompliziert ist die zeitliche Ebene der Geschichte, in der sich die Figuren bewegen. Die Erzählung gründet auf der historischen Geschichte des Hans Kohlhase, die vom fiktiven Chronisten in Kleists Zeit berichtet wird. In dieser Abhandlung wird versucht, die zeitliche Ebene unter historischem Aspekt zu beleuchten, anders formuliert, danach zu fragen, wann eigentlich Michael Kohlhaas lebte. Dafür werden die drei Elemente betrachtet, die Kohlhaas mit seiner Zeit verbinden, nämlich die Fehde, das Luther-Bild und die zwei Staaten, Sachsen und Brandenburg.
Zum ersten Punkt, der Fehde, läßt sich feststellen, daß Michael Kohlhaas den Regeln der Fehde in gewisser Hinsicht folgt, doch mit der Verfolgung auf den Junker überschreitet er die Grenze der Fehde. Ob er als Bauer - er besitzt einen Maierhof in Brandenburg - die Waffen überhaupt ergreifen darf, obwohl die Bauern durch den Ewigen Landfrieden längst entwaffnet worden sind, wirft ein kritisches Licht auf seinen Kampf. Besonders auffällig ist seine Kampfführung. Die Kampfzüge erinnern an den Guerilla-Krieg, der in Kleists Zeiten die preußischen Reformer faszinierte.
Genauso fremd ist das Bild Luthers. Luther ist in dieser Erzählung das einzige authentisches Element, das die Geschichte mit der Chronik verknüpft. Anders als historische Luther, zeigt sich Kleists Theologe als ein Vermittler zwischen Kohlhaas und Sachsen. Im Dialog mit Kohlhaas repräsentiert er die Ansicht des Staats, daß außerhalb des Staats keine Form von menschlicher Gesellschaft existiert. Dies widerspricht dem historischen Luther, der die weltliche Ordnung als eine Gott untergeordnete versteht.
Die Zweistaatlichkeit, die erst in der zweiten Fassung konzipiert worden ist, ermöglicht ein harmonisches Ende der Erzählung. Im Verglich zu dem sächsischen Kurfürsten, der zwar menschlich wirkt, aber kein Souverän ist, greift der brandenburgische Kurfürst als eine gerechte Rechtsinstanz in die Auseinandersetzung ein. Damit, daß er den tüchtigen Stadthauptmann selbst ins Amt beruft, entsteht das moderne Beamtentum.
Aus diesen Betrachtungen ist zu erschließen, daß die Erzählung viele Elemente aus Kleists Zeit in sich hat. Dies ist wiederum ein Zeichen dafür, daß sich der Autor nicht von seiner eigenen Zeit distanziert.

10. Das Naturmotiv in Heinrich von Kleists Leben und Werk / Zeung-Lai Cho
In: Deutsche Literatur 67., Koreanische Gesellschaft für Germanistik, 1998
Zusammenfassung:
Die Natur spielt im Werk und Leben Heinrich von Kleists eine bedeutende Rolle. Es ist aber auffallend, das das Naturmotiv immer wieder in symbolischer Bedeutung in Erscheinung tritt. Aus der Diskursivitat der zivilisierten Welt, die das Innere des Menschen zu ersticken droht, suchen Kleist und seine Gestalten die Freiheit in der Natur. Immer wenn sie ihre Stimme vom Inneren verfolgen, stehen sie in der offenen Landschaft. Diese ist der Ort der ursprünglichen Unschuld. Weil die Menschen seit dem Sündenfall von dem ursprünglichen Dasein der Verbundenheit mit der Natur abgefallen sind, nimmt die Kraft der Vernunft immer zu und die natürliche Schönheit der Menschheit wird zurückgedrängt. Nur noch auf begrenztem Raum kann sie bestehen, und nur wenige Menschen sind bereit, sich ihr ganz zu offnen. Noch weiter kann die Natur als Symbol der natürlichen Schönheit oder der ursprünglichen Unschuld zurückgedrängt werden von der rationalen Gewalt, so daß sie zuletzt nur noch an abgelegenen und abgeschlossenen Orten die ihr ergebenen Menschen aufnehmen kann. Wie Kleists Gestalten in der Natur die Ursprünglichkeit und Schönheit, also Grazie, suchen, so ist auch Kleist selber der zerstörenden Welt des Verstandes durch die Flucht in das Landleben entronnen.
¡ºDas Erdbeben in Chili¡» und ¡º über das Marionettentheater¡» handeln vom verlorenen Paradies. Dabei feiert Kleist die Natur nicht in einfachen lyrischen Schilderungen, sondern verwendet sie zu Vergleichen oder Symbolen der verlorenen Ursprünglichkeit. Für Kleist stellt die Natur stets den Inbegriff der Vollkommenheit dar. Kleist hat den Mythos vom goldenen Zeitalter durch das Naturmotiv in seine Werke aufgenommen. Gleichzeitig formuliert er diesen Mythos im Rahmen einer Geschichte des Selbstbewußtseins. In dessen drei Entwicklungsstufen erkennen wir das vergangene goldene Zeitalter, die entfremdete Geschichte und das zukünftige goldene Zeitalter. Und die Suche nach der Möglichkeit der Wiedererlangung der verlorenen Grazie, Natürlichkeit, Unschuld gehört den oben genannten Werken gemeinsam. Dabei handelt es sich um die Überwältigung des Bewußtseins. Im Kleistschen Sinne ist Natur also als asthenischer Wert und Ausdruck der Harmonie an den Menschen gebunden. Die subjektive Existenz des Menschen ist durch die Aufspaltung in Bewußtsein und Natur bestimmt. Eine Möglichkeit, diese Spaltung zu Überwinden, für eine Rückkehr zum Paradies, zu einer Harmonie, sieht Kleist nicht in einem Eintauchen in die bewußtlose Natur, sondern im unendlichen Bewußtsein, in dem sich Natur und Geist wechselseitig aufheben.

11. Über die Regiearbeit von Peter Stein - unter besonderer Berücksichtigung der Inszenierung "Prinz Friedrich von Homburg" von H. v. Kleist / Eun-A Baik
In: Brecht und das moderne Theater 6.,S. 201-239, Koreanische Brecht Gesellschaft, 1998
Zusammenfassung:
Bei dieser Arbeit über den bedeutenden Regisseur Peter Stein geht es um zweierlei. Einmal um die Betrachtung über seine theaterästhetische Grundprinzipien und zum anderen um die Erörterung seiner Inszenierung von H. v. Kleist, die als konkretes Beispiel der Umsetzung jener Grundprinzipien anzusehen ist. Was diese angeht, lassen sich zwei Charakteristika feststellen: detaillierte Sprach- Untersuchung von Originaltexten und streng wissenschaftliche, umfassende Untersuchung ihres historischen Ortes. Stein geht von einer sehr eingehend ausgeführten Analyse der Sprache der dramatischen Texte aus. Diese Analyse wird von seiner tiefen Überzeugung geleitet, daß es die Sprache ist, der die Funktion zukommt, die Tiefe und Breite von Bewegungsräumen für Schauspieler sowie die Dauer ihrer einzelnen Bewegungen und Gesten auf der Buhne zu bestimmen. Dazu ist es erforderlich, selbst auf kleinste, unscheinbare Wendungen, deren Sinnveränderungen und -verschiebungen in gegebenen Dramentexten zu achten und dadurch diese so zu rekonstruieren, das die ihnen zwar grundsätzlich innewohnenden, aber meist verborgenen Ausdrucksmöglichkeiten durch Schauspieler sichtbar werden.
Hinsichtlich der streng wissenschaftlichen Herangehensweise sind Steins Ansichten von Bedeutung, das die Fragestellung eines Dramas stets im Kontext der historisch bedingten Spielräumen von Vorstellungen und Problemen muß gesehen werden, das man sich immer um die historische Authentizität des dramatischen Stoffes bemühen muß, eine Bemühung, der nur eine ernsthafte wissenschaftliche Durchdringung des Damals und des Heute beizukommen ist.
Um dann diese zwei Charakteristika zu veranschaulichen, wird auf die Inszenierung "Prinz Friedrich von Homburg" naher eingegangen, die am 4. 11. 1972 in der Schaubühne zur Aufführung kam. Ihre Analyse besteht aus vier Teilen, nämlich dem Vergleich des bearbeiteten Textes mit dem Originalstuck, Steins grundlegendem Regiekonzept, der Gestaltung des Buhnenbildes und einzelnen szenischen Darstellungen. Sie zeigt folgende bemerkenswerte Punkte. Erstens gelangt Stein an hand des breiten Studiums des Stucks des Dichters und seiner Zeit zur Einsicht, das seine Sehnsucht nach erfüllter Liebe und Gluck, seine Ängste und Traume unverkennbar in der Hauptfigur Prinz wiederzufinden sind, das gerade an ihr auch die tragische Signatur der Zeit deutlich ablesbar ist. Auf Grund dessen umrahmt die ganze Handlung mit beiden Traumszenen am Anfang und Ende des Stuckes, in denen die Überschneidung und Durchlässigkeit von Phantasie und Wirklichkeit deutlich zum Ausdruck kommt. Dabei legt er großen Wert darauf, die Traume und Wunsche des Prinzen (des Dichters) im distanzierten, zweideutigen Licht erscheinen zu lassen, was auch als Bezugnahme auf die oder als Kritik an der gesellschaftlichen Weltsicht der 68er Generation zu deuten ist.
Zweitens bildet der Buhnenraum, dem interpretatorischem Ansatz der Inszenierung entsprechend, keine konkrete historische Realität ab, sondern er ist eher als Ort für den Innenraum oder die seelische Landschaft eines Träumers angelegt. Und schließlich drittens macht die Figurengestaltung klar, wie sorgfaltig Stein einzelne Sprechweisen und Gesten der Schauspieler organisiert hat; diese sind es, durch die sein anspruchs- volles Regiekonzept und die thematische Mehrdeutigkeit des Stuckes dem Zuschauer sinnfällig vermittelt werden.
Man hat oft als erstaunliches Merkmal seiner Inszenierung hervorgehoben, das bei einer Vielzahl von mit großer Dynamik aufeinander folgenden Szenen kein einziges Bild untergeht, sondern das jedes Bild mit eigener Essenz lebendig und einprägsam bleibt. Das gilt m. E. im besonderen Maße für die Homburg-Inszenierung.

12. Die Frauengestalten bei Heinrich von Kleist - Alkmene, Penthesilea, Käthchen von Heilbronn /Jin, Il-Sang
In: Deutsche Literatur 70., S.83-111, Koreanische Gesellschaft für Germanistik, 1999
Zusammenfassung:
Die Frauengestalten bei Heinrich von Kleist stellen an sich ein eigenartiges Phänomen dar. Dies fällt um so mehr auf, wenn man die Briefe des jungen Kleist und die preußische Gesellschaftsstruktur ins Auge faßt, die durchaus auf der patriarchalischen Ordnung beruht. In den Werken Kleists fallen die Frauengestalten der patriarchalischen Ordnung zum Opfer oder sie wehren sich gegen die bestehende Ordnung. Sie fühlen sich von den patriarchalischen Autoritäten bedroht. In dieser Studie werden drei Frauengestalten unter die Lupe genommen, nämlich Alkmene, Penthesilea und Käthchen von Heilbronn, deren Charakter bis jetzt in der Forschung wenig beachtet wurde.
Die drei Frauengestalten sind durch ihren Charakter innerlich verbunden. Alkmene ist als eine Vorstudie zum Käthchen und Käthchen wiederum als die Kehrseite der Penthesilea anzusehen. Alkmene und ihre Treue gegen ihren Mann werden durch den olympischen Gott auf die Probe gestellt. Doch ihre Ehre als tadellose Ehefrau und Königin werden nicht verletzt. Nur muß sie die Kritik hinnehmen, daß sie ihr Erkenntnisvermögen nicht erweitern läßt und sich weigert, die Realität anzuerkennen. Kleist interessiert sich jedoch keinesfalls für die eigentlich gerade am Schluß beginnende Erkenntniskrise der Alkmene.
Im Vergleich zu Alkmene, die im ganzen Drama eine passive Rolle spielt, zeigt sich Penthesilea als eine kriegerische Frau, die auch in der Liebe um ihre Beute kämpft. In diesem Sinne ist Käthchen auch nicht viel anders. Der Unterschied zwischen den beiden Gestalten wäre allerdings, daß Penthesilea in der auswegs-losen und tragischen Situation keine Lösung findet, während Käthchen durch den märchenhaften Schluß ihre Liebe erfüllt sieht. Der Leser begegnet in Penthesilea und Käthchen einer durchaus aktiven Frau, die nach ihrer Liebe sucht und dafür auch ihr Leben riskiert. Dies wird noch auffälliger, weil ihre Männer, Achilles und Graf vom Strahl vergleichsweise vom Bild der starken Männlichkeit entfernt bleiben. Penthesilea und Käthchen entsprechen also nicht dem traditionellen Frauenideal. Sie überschreiten die Konvention und weichen von der traditionellen Vorstellung über die Frauen ab. Sie sind geschlechtlich jedoch nicht eindeutig zu definieren. Sie bewegen sich zwar in der griechischen Götterwelt oder im Mittel- alter, in dem der Aberglaube und die Unwissenheit herrschen, doch die Frauengestalten bei Kleist entsprechen weder der mythischen oder mittelalterlichen Gestalt noch dem preußischen Frauenbild. In ihnen ist auch kein Frauenideal der neu aufkommenden bürgerlichen Gesellschaft zu sehen. Sie sind ausschließlich die Projektion der männlichen Phantasie des Autors.

13. Eine systemtheoretische Studie zu den Novellen Heinrich von Kleists / He-In Hwang, Kyoung-Sik Cho
In: Deutsche Sprache- und Literaturwissenschaft 10., S. 73-112, Koreanische Gesellschaft für deutsche Sprache- und Literaturwissenschaft, 1999
Zusammenfassung:
Nach systemtheoretischen Ansätzen ist das System der Literatur selbstreferenziell, d.h. es reproduziert sich selbst, indem es Elemente und deren Relationen, aus denen es besteht, in Form von Sinn selbst produziert. Dabei filtert das Literatursystem mit der eigenen Leitdifferenz 'schön / häßlich' den Sinn aus der Umwelt, der für die Systembildung konstitutiv ist.
Beim Selbstreproduzieren bezieht sich jede Literatur sowohl auf die Umwelt als auch auf das Literatursystem selbst. Die Literatur versteht die Literaturreferenz als Horizont, vor dem sie sich selbst nicht als Wiederholung, sondern als Neues präsentieren kann. Andererseits benutzt sie sie als Medium, aus dem sie ihre eigene Form bildet. Z.B. ist die Fabel von Ameise und Grille als Medium benutzt worden, aus der sich viele Varianten ergeben haben. Dagegen ist die Umweltreferenz nichts anderes als Bezug der Literatur auf die Umwelt, aus dem die Literatur ihren Stoff selektiert und zur Selbstproduktion anwendet. Der Bezug auf die Umweltreferenz wird mit einer jeweils verschieden gezogenen Leitdifferenz bearbeitet, die eine Optik liefert, wie das daraus entstandene Werk zu beobachten sei. So entsteht in jeder Literatur eine bestimmte Welt, deren Kommunikationscode weder politisch, oder wirtschaftlich noch moralisch, sondern allein ästhetisch (schön/hässlich) sein muß, weil dieses Werk zum System der Literatur gehört.
Die Novellen von Kleist, z.B. Michael Kohlhaas , Das Erdbeben in Chili und Die Marquise von O... haben verschiedene Umweltreferenzen: Michael Kohlhaas stellt eine Welt dar, in der das Bürgertum um sein eigenes Recht gegen die Willkür des Adels kämpft; und die Leitdifferenz dieser Novelle heißt dann 'Revolution / Revolte', nicht 'rechtmäßig / rechtswidrig', noch 'kritisch / affirmativ'; die Leitdifferenz von Das Erdbeben in Chili ist 'Rettung / Strafe' und diejenige von Die Marquise von O… 'Unschuld / Schwangerschaft'. Bei der Organisation der Umweltreferenzen wird eine perspektivistische Erzählweise angewendet, die eigentlich auf die 'Kantkrise' zurückzuführen ist. So zeigt sich der Erzähler, der sich mit den eigenen Bewertungen und Ureilen als auktorial behauptet, nicht als eine zuverlässige Instanz, an der sich der Leser orientieren kann. Diese Welt ist eine Welt, die von der Kontingenz beherrscht wird. Alle Figuren beobachten die Wirklichkeit aus ihrer eigenen Perspektive, interpretieren und beurteilen sie nach der eigenen Art und Weise. Die Handlungen sind keineswegs dieser Voreingenommenheit zu entnehmen. Hieraus entsteht die Tragik oder die Komik der Novellen. Die Novellen, die dem Leser selbst keinen Stützpunkt zur Interpretation bieten, provozieren den Leser zu einer eigenen Lektüre. Wenn er sich dabei so an Fragen orientiert, wie es bei den Figuren der Fall ist, nämlich an der Frage des Erdbebens oder des Überlebens von Juan ( Das Erdbeben in Chili ), oder daran, wie die Handlungen Kohlhaasens gesellschaftlich zu beurteilen seien (Michael Kohlhaas ), oder wie die unbewusste Schwangerschaft der Marquise entsteht (Die Marquise von O… ), gerät er in die Falle, die diese Texte bereithalten. Er wird zum Spielball der Texte, d.h. zum Gegenstand der Ironie. Die getrennten Ebenen von Fabel und sprachlicher Darstellung ermöglichen eben dies. Die dargestellte Welt ist nichts anderes als ein Ort, wo sprachliche Formulierungsmöglichkeiten erprobt werden. Für Kleist existiert eigentlich keine Möglichkeit der objektiven Mitteilung mehr. Trotzdem muß er insofern dem Leser etwas erzählen, als er sich als Dichter versteht. Daraus entsteht sein eigener subtiler Stil des Erzählens, durch den das, was erzählt wird, von der Sprachebene dekonstruiert wird. Gegenstände des Erzählens sind vor allem der Diskurs der bürgerlichen Revolution, Theologie (oder des teleologischen Denkens) und die moralische Welt des Bürgertums. Da die Möglichkeit, die Welt objektiv und wahrheitsgemäß zu erfassen, ihm nach seiner 'Kantkrise' nicht mehr vorhanden ist, wird ihm auch der Impetus der Moderne suspekt. Das klarste Beispiel dafür ist der Aufsatz Über das Marionettentheater. Auch der kurze Essay Über den Weltlauf der Dinge destruiert die Geschichtsphilosophie des Fortschritts, entlarvt sie als Konstruktion der so denkenden Menschen. Für Kleist sind alle Sinnprodukte nichts als Sinnkonstruktionen, welche kontingent sind und daher keine Notwendigkeit in sich haben. Um dies zu demonstrieren, produziert er eine kontingente Welt, die von Zufällen und Widersprüchen beherrscht ist. Somit erscheint die Welt, einschließlich des Textes, sowohl den Figuren als auch dem Leser nicht mehr eindeutig faßbar.

14. Heinrich von Kleists "Der Findling" / Il-Sang Jin
In: Deutsche Sprache-und Literaturwissenschaft 10., S.301-318, Koreanische Gesellschaft für deutsche Sprache- und Literaturwissenschaft, 1999
Zusammenfassung:
Der Findling (1811) gilt als eines der schwer zu deutenden Werke Kleists. Dies beruht vor allem auf der Erzählhaltung, die mit ihren psychologischen Ansätzen den Leser in die Irre führt. Der Erzähler Kleists ist bekannt für seine eigene Rolle in der Handlung, die der Erzähltradition seiner Zeit ausweicht: er gibt dem Leser gewisse Informationen, die aber einander widersprechen oder manchmal dem Leser nur einen Teilaspekt des Geschehens zeigen. Er gibt moralische Wertungen zu den Figuren ab, deren Glaubwürdigkeit aber unwahrscheinlich ist. Es läßt sich nicht abstreiten, daß die bisherigen Studien zu dieser Erzählung dennoch stark von den Erzählkommentaren beeinflußt sind.
In dieser Studie wird zuerst die Erzählhaltung des Erzählers kritisch beobachtet. Ohne dies ruht das Verständnis des Werkes auf schwankendem Boden. Die Verfasserin hofft, daß dies wiederum zu einer neuen Leseart des Werks führt. Diese Studie zielt nicht auf eine neue Interpretation der Erzählung, sondern auf eine neue Leseart, die sich auf die kritische Betrachtung der Erzählfunktion und deren Einfluß auf den Erzählvorgang stützt.

15. Das Erdbeben in Chili von Heinrich von Kleist. Eine Novelle der Ungewißheit. /Kyung-Shik Cho In: Büchner und moderne Literatur 12., S.32-57, Koreanische Büchner Gesellschaft,1999
Zusammenfassung:
Die Novelle von Kleist "Das Erdbeben in Chili..." ist als eine Novelle der Ungewißheit zu nennen. Unzählige Interpretationen einschließlich des neuen Versuchs von Wellbery weisen auf die Ohnmächtigkeit, den Text, eine relativ kleine Menge von Zeichen, irgendwie semantisch festzunageln. An dieser Stelle versucht die vorliegende Arbeit gerade die Ungewißheit der Interpretation als die Thematik der Novelle aufzustellen und zu erklären, wie die Ungewißheit sowohl thematisch als auch strukturell komponiert ist. Hierfür beobachten wir die Novelle aus der thematischen Perspektive.
In dieser Novelle handelt es sich vor allem um die Interpretation des "Erdbebens". Die Hauptfiguren interpretieren dieses Ereignis als Rettung für sich, während die anderen als Verdammung Gottes auf die Sünde, die von den Hauptfiguren begangen wurden. Der Text greift hier keine Partei. Nur der Chronist, der in der Novelle die Funktion des Erzählers übernimmt, zeigt bei seinem Erzählverhalten die Sympathie auf die Seite der Hauptfiguren. Die Perspektive, von der aus er das gesamte Ereignis überschaut, ist aber keineswegs diejenige, an der sich der Leser vertrauensvoll orientieren kann, denn sie hat ihre Relativität inne, indem sie die Welt aus einer bestimmten Perspektive erzählt, so wie viele anderen.
Die dargestellt Welt besteht aus Ereignisse, die mit Signifikanten zu identifizieren sind, und aus Interpretationen der Figuren, die mit Signifikanten für sich selbst sinnvoll zu machen versuchen. Die dargestellte Welt zeigt somit die Beobachterposition auch mit, wie man die Welt beobachtet und interpretiert. Hiermit wird deutlich, daß Sache und Sprache nicht mehr einander entsprechen, wie man vorher glaubte. Die Gegensätzlichkeit der Interpretationen, die sich aus der Differenz zwischen Sache und Sprache ergibt, bereitet die Tragik dieser Novelle vor. Daß man aus eigener Perspektive beobachtet und interpretiert, wird durch die Multivperspektivität des Erzählens strukturiert. Diese Begrenztheit der Perspektive stellt Kleist beim Studium von Kant fest und wendet sie literarisch beim Erzählvorgang an. Auch die Beobachterperspektive des Lesers kann sich hier ihrem blinden Fleck nicht entziehen. Also zeigt die Novelle, daß, insofern als man interpretiert, es keine richtige Interpretation geben kann und man nur mit der Ungewißheit zu tun hat. Hiermit werden moderne Diskurse attackiert, die ihren unerschütterlichen Fortschrittsglauben des Menschen auf die Fähigkeit des objektiven Erkennens und Verstehens fundieren. Jedoch erteilt die Novelle keineswegs irgendeine philosophische Lehre. Sie ist keine verzuckerte Pille. Sie beweist ihre Neuheit nur in bezug auf die literarische Tradition, sowohl stilistisch als auch kompositorisch. Sie problematisiert sowohl die aufklärerische, als auch die klassische Literatur, was übrigens der Aufsatz "Über das Marionettentheater" und das kurze Essay "Betrachtungen über den Weltlauf" auch klar machen.
Trotz all der Ungewißheiten ist doch davon einigermaßen sicher zu sprechen, daß der religiöse Diskurs, von dem die Figuren überhaupt beim Interpretieren Gebrauch machen, vom Text konsequent untergraben wird. Somit stellt die Novelle zwei Sinnhorizonte auf, und der eine davon wird ständig vom anderen ironisiert und relativiert. All das, nämlich die Differenz zwischen Ereignissen und Sprache, die Begrenztheit der Perspektive und die Auf-die-Kopfstellung der Bibel können sich als eine literarische Antwort abgeben auf der Theodizee-Kontroverse anläßlich des Erdbebens in Lisabon 1785, von dem die Novelle ihren Stoff nimmt.

16. Heinrich von Kleist und das Spektrum der Rache / Zeung-Lai Cho
In: Hesse Studien 4., Koreanische Hesse Gesellschaft, 2000
Obwohl die gegenwärtige Forschung zur Dichtung Heinrich von Kleists unüberblickbar geworden ist, gibt es bisher angesichts der verschiedensten Deutungen und Problemstellungen keine einzige allein dem Thema der Rache gewidmete Abhandlung. Also hat diese vorliegende Arbeit ein Ziel, zur Deutung des Rachethemas beizutragen. Der Ausgangspunkt dieser Arbeit liegt darin, daß das brutale Lychen in Kleists Werken die Rache nicht als Ausdruck einer morbiden Neigung zur Schilderung von Greueltaten, sondern als eine Fundamentalkategorie in seinem Denken kennzeichnet.
In diesem Sinne soll die Einsicht, daß die Rache prinzipiell negative zu werten sei, und daß sie der reine Widersinn im Sinngefüge der Kleistschen Dichtung ist, in Frage gestellt werden. Mit dieser Berücksichtigung können wir gleichzeitig erkennen, daß die Rache destruktive wie auch konstruktive Komponenten aufweist.
Zutiefst kompromittiert ist die Menschheit durch den Sündenfall, der Symbol für die Erlangung der ichbezogenen Vernunft ist. Der hohe Preis des neuerlangten Bewußtseins ist der Verlust der menschlichen Natürlichkeit. Daher wird der Sündenfall selbst von Kleist als Fluch angesehen, und doch als höchste Notwendigkeit, deren furchtbare Konsequenzen als die Rache Gottes zu betrachten sind.
Im gegenwärtigen Zustand der Gesellschaft reißen nur die Wenigen das Recht, die Übrigen zu beherrschen, an sich. Mit der Entstehung des politischen Apparats und Institutionalisierung folgen auf allen Bereichen Mißverhältnisse und Ungleichheiten. Konflikt und Unterdrückung werden zu notwendigen Bestandteilen des Alltagslebens. Aus dieser Situation entstehen Entmenschlichung und Selbstentfremdung des Menschen. Aus der von der Natur abgefallenen Welt der Ordnung entsteht auch eine Dynamik der Rache.
In der Dichtung Kleists wird die Rache verwendet als Mittel, das die Bedürfnisse von moribunden und verdorbenen sozialen Apparaten durchsetzen soll und deren Überleben garantiert. So können wir die Rache als eine Triebkraft des gesellschaftlichen Prozesses verstehen. Das zerstörerische und doch befreiende Prinzip der Rache offenbart eine andere Möglichkeit, die einen Ausweg aus der Sackgasse der falschen sozialen Struktur zeigen kann. Auf dem absoluten Tiefstand des Lebens rächt sich der Mensch an der Umwelt für die Vernichtung des Selbst und die sozialen falschen Anforderungen. Mit der Rache sprengt der Mensch die Fesseln der vollkommen ins Unmenschliche pervertierten Welt, und kann der Umwelt, die ihn einst umschlang, entwachsen. Daß durch die Tat der Rache eine Alternativlösung oder Lösung vom gesellschaftlichen Zwangsmechanismus dem Einzeln zur Verfügung steht, ist eben ein positives Element der Rache.

17. Entdifferenzierung und Tragik als ein Frage -in Kleists ¡ºPenthesilea¡ / Sunhi Hong
In: Büchner und moderne Literatur 14., Koreanische Büchner Gesellschaft, 2000
Zusammenfassung:
Auf die Beziehung zwischen Penthesilea und Achill bezogen, ist es z.B. in der Moderne notwendig, daß sich selbst Penthesilea als Subjekt im reflektierten Objekt, Achill, erkennt, und eine dringende Sehnsucht nach der Vereinigung mit Achill empfindet, wenn es ihr auch verboten ist. Und daraus könnte sich die notwendige Tragik ergeben, und sie ist zu notwendig, als daß man sie leicht überwinden bzw. relativieren könnte.
Für Kleist wird die Unlösbarkeit des Widerstreits zwischen Subjekt und Objekt zum Ausgangspunkt seiner Tragödie und der tödliche Kampf zum Organ ihres dramatischen Vollzugs. In diesem metaphorischen Prozeß zur Identität könnte es gar keine Möglichkeit geben, sich von der Notwendigkeit der Tragödie zu befreien
Schon in den neunziger Jahren des achtzehnten Jahrhunderts hatte Schiller über die Schwierigkeit mit der Tragödie geklagt, und wie Schiller und Lessing bemüht sich Kleist auch darum, das Prinzip der Notwendigkeit in seiner uneingeschränkten Wirksamkeit durch das Prinzip der ästhetischen Freiheit zu brechen. Kleist sieht in der Distanzierung von der antiken Tragödie die Bedingung einer reflektierten Rekonstruktion derselben, d.h. die klassische griechische Tragödie soll ins moderne Trauerspiel transformiert werden. Gemessen am Maßstab der Freiheit könnte die Notwendigkeit der Tragödie gerade nicht notwendig sein. Wenn Penthesilea die Botschaft Achills, sie ins Feld zu rufen, unter dem Namen der literarischen Freiheit aufnehmen könnte, dann würde sie die Botschaft Achills weder für Bedrohung ihres Daseins, noch für Verrat ihrer Liebe zu Achill halten. In diesem Zusammenhang könnte die aus dem Irrtum Penthesileas entstandene Tragik erst dann relativiert werden, wenn sich ihr Irrtum aufklären würde.
Es käme vor allem darauf an, daß das Drama ¡ºPenthesilea¡» als Trauerspiel erkannt werden muß, obwohl die Forschung ¡ºPenthesilea¡» als Tragödie zu interpretieren pflegt. Beim Anlaß der im Trauerspiel vorgenommenen Relativierung der Tragik eröffnet sich die Aussicht, die Notwendigkeit der Tragödie immer mehr zu relativieren und weiterhin dekonstruieren zu können.
Nach dem postmodernen Status Penthesileas könnte die Subjekt-Objekt-Beziehung eine andere Perspektive gewinnen, und damit könnte es unnötig sein, daß das Subjekt das Objekt mit Gewalt zu besitzen versucht.
Hier handelt es sich nicht um die Identität, sondern um die Entdifferenzierung, durch die es Penthesilea möglich wäre, Achill in sich selbst zu erkennen, sogar sich mit Achill intersubjektiv und weiterhin interdiskursiv zu unterhalten.
Der durch die veränderte Perspektive ermöglichte interdiskursive Dialog als der überlegene über dem intersubjektiven Dialog zwischen Penthesilea und Achill könnte auf eine Möglichkeit hinweisen, subjektzentrierte Vernunft und daraus entstandene Tragödie zu überwinden.

18. Zur Novelle "Michael Kohlhaas" von Heinrich von Kleist / Joong-Hwan Bae
In: èâÓÞÖåõ¿ 21., S.69-98, Pusan University of Foreign Studies, 2000

19. Heinrich von Kleist / Sabine Doering ; Übersetzung von Joong-Hwan Bae
In: Cross-Cultural Studies 11., S.195-264,
Institute for Cross-Cultural Studies (Pusan University of Foreign Studies), 2000

20. Eine Studie über die Novellen von Heinrich von Kleist / Joong-Hwan Bae
In: èâÓÞÒÕõ¿ 25-II., S.151-174, Pusan University of Foreign Studies, 2002

21. Eine vergleichende Studie zwischen Kleist und Kafka - Als Mittelpunkt vom Todesmotiv - / Cho, Zeung-Lai (Dong-eui Univ.)
In: Deutsche Sprache und Literatur 22., S.151-167,
Koreanische Gesellschaft für deutsche Sprache und Literatur, 2003
Zusammenfassung:
Kleist und Kafka entdecken frühzeitig den Widerspruch zwischen ihrem “Ich”, und den gesellschaftlichen Zwängen. Kleist opponiert gegen die Familientradition, das Ethos des preußischen Offizierskorps, die Pflichten als Beamter und Staatsbürger. Kafka sieht sich den Erwartungen der Familien, des Prager Bürgertums und des leiblichen Vaters in einer Vatergesellschaft konfrontiert. Wie Kleist empfindet Kafka den Konflikt zwischen Büroarbeit wie Beamtendasein und der persönlichen Neigung. Kleist versucht zu fliehen und bricht durch den Selbstmord alle Brücken zur irdischen Welt hinter sich ab. Dagegen schließt Kafka mit dem Leben einen Kompromiß und vertagt die Entscheidung zum Freitod. Kleist findet die grenzlose Verwirklichung seines Ichs nur im frei gewählten Tod. Doch im Gegensatz zu Kleist ist für Kafka der Freitod keine gemäße Entscheidung. Zwar bekennt auch Kafka mehrfach Lust zum Tod in seinen Briefen und Tagebüchern, vergegenwärtigt er den Tod nicht real als seinen Tod. Es ist der Tod der von ihm selbst geschaffenen Gestalten, dener agierte und inszenierte, nicht aber sein eigener Tod. Als Abschluß eines sinnlosen, nicht erfüllten Seins erscheint Josef K. im "Prozeß" das Sterben nur als ein physisches Phänomen. Schließlich stirbt er “wie ein Hund”. Da der Tod ihm keine sinnvolle und endgültige Ergänzung des Lebens ist, bleibt ihm nur die Scham über ein verpfuschtes Leben und Sterben. In "der Strafkolonie" ist der Tod in der Maschine nicht Folter, die dem Offizier die Einsicht in seine Schuld und dadurch Befreiung, Sühne und Erlösung schenken kann, sondern ist nur unmittelbarer Mord wie an Josef K., weil die Maschine in Trümmer geht und versagt.
In "der Verlobung in St. Domingo" wirkt der Affekt des Helden nicht nur im Totschlag Tonis, sondern auch in Selbstmord. Die Wendung durch Erkenntnis des wahren Sachverhaltes kommt plötzlich. Lediglich eine Gebärde verrät seinen Schmerz: “Gustav raufte sich die Haare." Dann begeht er Selbstmord. Hier dürfen zwei Momente interpretiert werden: Verzweiflung und Sühne. Der Tod befreit Gustav vom Leid und verlobt ihn mit der Geliebten Toni nochmals. So kann auch der Freitod Penthesileas erklärt werden. Die selbstvergessene Wallung heischt Sühne, die Penthesilea von der Welt, in der die Amazone nach ihrem grauenvollen Mord nicht weiterleben kann, befreit. Sühne und Erlösung motivieren auch die Todesbereitschaft des Prinzen von Homburg. Durch die Überwindung seiner Todesfurcht streift er das Irdische von sich und steigt auf in die Freiheit. Hier ist der Tod die Entscheidung für den Wert des erlösenden Lebens.

22. Licht und Dunkel, oder apollinische und dionysische Welt in "Pentesilien" von Heinrich von Kleist / Chin-Gil Chang
In: ìÑÙþΡùÊ 11., S.57-76, Institute of Humanities, Hong-Ik University, 2004

23. Prodie, Witz, Paradoxon und Ironie in der Novelle "Die Marquise von O..." / Sun-Hyoung Kim
In: ÎçëÀìµÖå°úãùô 13., S. 287-297, Institute of Educational Research, Kyungnam University, 2004,

24. Eine Studie über die Novelle "Der Findling" von Heinrich von Kleist / Cho, Zeung-Lai
In: ÔÔëùÒÕó¢ 40., S.281-293 Dongeui University, 2004

25. Eine vergleichende Studie zwischen Kleists "Michael Kohlhaas" und Kafkas "Der Prozeß"
/ Zeung-Lai Cho
In: Deutsche Sprache und Literatur 26., S.43-59,
Koreanische Gesellschaft für deutsche Sprache und Literatur, 2004
Zusammenfassung:
Die Wahlverwandtschaft zwischen Kafka und Kleist ist längst zu einem allgemeinen Interesse der neueren Forschung geworden. Von vielen Seiten, im Leben wie im Dichten, zeigt sich Gemeinsames zwischen Kleist und Kafka. In der Tat geht es aber bei diesem Vergleich Kafkas mit Kleist nicht um Identität, die sich durch den Nachweis genauer stilistischer oder thematischer Übereinstimmung erhärten ließe, sondern um Affinität, also um typologische Verwandtschaft, die beide Dichter verbindet und in ursprünglichen Gemeinsamkeiten greifbar ist.
Die Dichtungen beider Dichter sind zugleich auch grundverschieden. Für Kleists Figuren ist das Bewußtsein eine rettende Kraft. Deshalb wird bei ihm meist die Harmonie des Menschen wiederhergestellt. Zum Beispiel wird Kohlhaas zwar am Ende hingerichtet, aber er ist bereit, die Macht des Gesetzes hinzunehmen, nachdem seine Ehre wieder hergestellt wurde. Dieser durch das Leben erworbene Optimismus fehlt dem Werk Kafkas. Georg Bendemann im "Urteil" muß auf Befehl des Vaters Selbstmord begehen. Auch im "Prozeß" wird Josef K. schließlich wie ein Hund umgebracht, ohne daß er seine Schuld erfaßt.
Kleist und Kafka sind keinesfalls frei von den Geistesströmungen und metaphysischen Denken ihrer Zeiten. Im Kleistschen Zeitalter herrscht noch das mit Verstand und Vernunft faßbare und verständliche Allgemeine. Es war ordnungsstiftende Kraft, denn es konnte die Vernunft mit dem Gefühl versöhnen und somit als Mittler zwischen dem Ich und der Welt fungieren. Im Lauf des 20. Jahrhunderts erlöscht diese Lebenskraft allmählich. Wir finden wohl diesen Prozeß der Auflösung vor allem in Kafkas Werken.

26
Illusory Utopia£­A Study on the Drama Der Prinz Friedrich von Homburg by Heinrich von Kleist / Chang-Jun Kim.
In: Foreign Literature Studies 19., S. 77-96, Hankuk University of Foreign Studies, 2005

27
Phantasma des Subjekts - "Amphitryon" von Heinrich von Kleist / Seongki In
In: Deutsche Sprache und Literatur 32., S.101-128, Koreanische Gesellschaft für deutsche Sprache und Literatur, 2006
Zusammenfassung:
Nach der psychoanalytischen Ansicht von S. Zizek ist das Subjekt des modernen Menschen eigentlich nichts weiter als ein subjektiv eingebildetes Phantasma. Angeregt durch diesen Hinweis versucht die vorliegende Studie am Beispiel von "Amphitryon", einer der Komödien von H. v. Kleist, eine konkrete Vorstellung vom Subjekt des modernen Menschen als ein Phantasma zu bekommen.
In der Komödie treten vier menschliche - Amphitryon, Sosias, Alkmene und Charis - sowie zwei göttliche Figuren - Jupiter und Merkur - auf. Die menschlichen Figuren reagieren auf die unerklärliche Epiphanie der zwei göttlichen Figuren ganz unterschiedlich. An ihrem konträren eigentümlichen Verhalten kann man leicht erkennen, was ihnen an geistigen Fähigkeiten fehlt, und somit, wie illusorisch ihr Subjekt ist. Auch die beiden göttlichen Figuren ordnen sich notwendig den ontologischen Bedingungen von Menschen unter, und zwar aufgrund des Umstandes, daß sie sich den menschlichen Figuren nur in Gestalt von Menschen näheren müssen. Somit zeigen sie ebenfalls menschliche Schwächen. Man kann daher auch an ihnen einige Typen des Zizek'schen Subjekts als Phantasma identifizieren.
Amphitryon, ein Feldherr der Thebaner, erscheint zuerst mit seiner Fähigkeit zur Apperzeption als ein vernünftiges Subjekt. Er kann das Ereignis der Theophanie logisch in seinem eigenen Interesse verarbeiten. Er verwendet dabei die kantianischen Kategorien Zeit, Raum und Kausalität. Aber diese Kategorien genügen nicht, die unerklärliche Verdopplung seines Ichs zu erklären.
Auch das moralische Gesetz, an das er glaubt, taugt nicht, die Verwirrung der Theophanie zu erklären, da das Gesetz eigentlich ein Abstraktum ist, wie dies in Kants "Kritik der praktischen Vernunft" präzise dargestellt ist.
Auch die Sprache, derer sich die Figuren bedienen, ist unfähig, die Realität zu erklären. Damit stellen sich die Figuren als abgründige Wesen heraus, die in der symbolischen Dimension Lacans leben. Je mehr Amphitryon mittels Sprache Alkmene überzeugen will, daß er ihr wahrer Ehemann ist, desto stärker wird ihre falsche Überzeugung, daß er ein Betrüger sei. Und je stärker Jupiter Alkmene von seiner Liebe überzeugen will, desto mehr richtet sich ihre Liebe auf Amphitryon.
Das Ungeheure, das Amphitryon in seiner ontologischen Krise erlebt, ist ein lacanisches traumatisches Reale, das ein normaler Mensch mit seinem Verstand nicht begreifen kann.
Sosias, ein einfältiger Soldat, der von Merkur um seine Identität beraubt wird, gehört zu dem männlichen phantasmatischen Subjekt Amphitryons. Er identifiziert sich einfach mit seinem leiblichen Körper und seinen sinnlichen Erfahrungen. Er ist nur daran gewöhnt, Aufgaben, die er von seinem Befehlshaber Amphitryon bekommt, automatisch auszuführen. Sein totaler Verzicht auf metaphysische Werte und somit die Austauschbarkeit seiner Identität lassen ihn quasi wie eine geistlose Maschine erscheinen.
Auch Merkur, der rücksichtslos seine Aufgabe ausführt, erscheint wie eine Variation des geistlosen Sosias und somit auch von Amphitryon, der jahrelang pflichtbesessen sein Leben auf dem Schlachtfeld verbrachte. Auch sein zynisches Verhalten gegenüber Charis ist auf sein asketisches Wesen zurückzuführen und läßt ihn als ein abstraktes Subjekt erscheinen.
Auch das Liebesgefühl, auf das Alkmene vertraut, zeigt, wie phantasmatisch ihr Subjekt ist. Sie bleibt konsequent bei ihrer falschen Überzeugung, daß Jupiter, den sie in der glücklichen Nacht erlebt hat, ihr Ehemann Amphitryon sei. Sie hält nämlich den echten Gott für ihren Ehemann Amphitryon, und folglich ihren wahren Ehemann für einen Betrüger. Diese Verwechslung ist nicht zuletzt auf ihre Imagination zurückzuführen, daß ihr Ehemann ein göttlicher Mann sei. Sie lebt nämlich im lacanischen Imaginären, das an und für sich zufällig und narzißtisch ist.
Charis, die Gemahlin von Sosias, ist eine Variation des weiblichen phantasmatischen Subjekts von Alkmene. Ihr Lebensgefühl läßt sie nichts für ewig gültig halten. Weder Gedächtnis noch Apperzeption sind ihr wichtig. Sie reagiert auf die Geschehnisse, die zufällig von außen zu ihr kommen, mal sexuell triebhaft, mal ehrsüchtig. Sie verwechselt somit Merkur mit Sosias und Sosias mit einem Gott. Trotzdem gehört sie zu den wenigen positiven Zizek'schen Subjekten, die keine Identität als einzige Wahrheit behaupten und "das Durchqueren des Phantasmas" wagen, weil sie zu dem anderen männlichen Subjekt Sosias' gelangen versucht.
Zusammenfassend läßt sich sagen, daß alle sechs Figuren Ziek'sche Phantasmen sind, die jeweils den Verstand, das moralische Gesetz, die Sprache als das Symbolische oder das Gefühl als das Imaginäre verabsolutieren. Sie können das Ungeheure des Realen, die Abgründigkeit ihres Subjekts nicht durchschauen. Der Kontrast zwischen den Figuren wirkt komisch und satirisch. Auch wenn sie selber tragisch in ihren fixen Welt- und Subjektsvorstellungen gefangen sind, kann das Publikum jedoch aufgrund der überlegenen Ironie des komischen Theaters die verschiedenen Phantasmen der kontrastiven Charaktere erkennen und wohl Anregungen zum "Durchqueren des Phantasmas" bekommen.

Freundliche Mitteilung von Frau Park (Nov. 2007)